NEW CATALOGUE 2009
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Die strategische Aneignung fremder Bildwelten beschrieb der Kunstkritiker Douglas Crimp als eine postmoderne Verfahrensweise, welche die kulturellen Repräsentationsstrategien von Kunst in einer mediengeprägten Gesellschaft offenlege. Die »Appropriation Art« (von lat. appropriare = zu eigen machen) wird seither als kritisch-subversive Position, als Mittel der Dekonstruktion des modernen Mythos des Orginals und des autonomen, selbstreferentiellen Kunstwerks sowie als Kritik an der Kommerzialisierung von Kunst interpretiert«. Die durch jedes Bild indirekt formulierte Frage nach dem Verhältnis von Wirklichkeit und Abbild treibt auch Peter Vahlefeld um. Er geht in seinen Überlegungen von kulturellen Codes aus, die als Kunstgeschichte(n) aus Büchern und Magazinen rezipiert, zu einer vermittelnden Visualität werden, ähnlich wie die Bilder der Massenmedien. Seine Arbeiten zielen dabei weniger auf die Abbildungen der Kunstwerke als auf die Deutung ihrer Wirklichkeit im Umfeld ihrer Vermarktung. Peter Vahlefeld übermalt nicht die Abbildungen, sondern deren Träger – Auktionshauskataloge, Merchandising, Anzeigen – die ein vom Kunstmarkt erzeugtes Produkt sind, mit dem geworben wird. »Wie heutzutage in den zahlreichen Museumsshops, transformierte man schon im 18. Jahrhundert die Vorstellung des orginalen Werkes in die verschiedensten Materialien und Reproduktionsformen. In ihnen sah man einerseits Abbilder des Orginals; andererseits konstituierten diese Kopien den Kultstatus des Orginals überhaupt erst. Die interessierten Rezipienten wollten die Kunstwerke, die sie immer häufiger bewundern konnten, in Form von Reproduktionen mit nach Hause nehmen. Als Erinnerungen an die Begegnung mit den Orginalen wurden die jederzeit verfügbaren Abbildungen zu beliebten Massenartikeln oder touristischen Souvenirs«. Es ist sein Status als verkäufliche Ware, den die Abbildungen vorführen – sei es als Anzeige, Kunstpostkarte, Poster, Puzzle oder Kühlschrankmagnet. Was passiert aber, wenn man aus den Anzeigen die Bilder entfernt, die vom käuflichen Glück erzählen – was bliebe von der Werbung, wenn das Versprechen, das die Werbung macht, aus ihr verschwindet?

Zerfurchte Linien, Farbflächen und der aus Inkjetprints zusammengesetzte Bildgrund – sind die grundlegenden Darstellungsmittel, die Peter Vahlefeld in seinen großformatigen Bildern in gewohnter und zugleich ungewohnter Weise zusammenbringt. Zwischen die vielen bekannten Bilder, Assoziationen und Zuweisungen, die seine Kompositionen in Wechselwirkung mit unserem Hang zur kunsthistorischen Kategorisierung wecken, drängt sich etwas Irritierendes. Vahlefelds Arbeiten sind keine Einkaufstüte kunsthistorischer Intertextualität, sondern eine Zuspitzung analoger und digitaler Malerei. Die historischen Stile der abstrakten Malerei, mittlerweile zeichenhaft geworden, werden metasprachlich verstanden und auch so eingesetzt, ähnlich wie Logos. Vahlefeld digitalisiert seine Übermalungen, sampelt, übermalt am Computer weiter und überträgt Ausschnitte als Inkjetprints auf die Leinwand. Die malerische Geste, einmal automatisiert, kehrt über den Ausdruck zurück ins Bild – die »Ölfarbe« wird durch das »Foto von Ölfarbe« ersetzt. Die Beschreibung der Farbe, welche die Erscheinung hervorbringt, führt zu keiner bezeichnenden Realität im Bild außer der eigenen und kann sich im freien Spiel der malerischen Signifikanten entfalten. Die heftige Zusetzung von Farbmaterie einerseits und die gestische Zerstörung der aufgebauten Malschicht andererseits bestimmen die nachfolgenden Prozesse, die immer wieder einen Neuansatz des Bildes darstellen. Dem flächigen Auftragen von Farbe, deren stoffliche Substanz verteilt wird, folgt das Abkratzen und Abschleifen. Dieser stetige Wechsel von stofflicher Anreicherung und Auslöschung führt zu einer physischen Verdichtung der Struktur, die schlussendlich zum Bild führt. Vielleicht ist es nicht das Unverständnis, das zur Zerstörung eines Zustands führt, sondern der Überdruss an Oberfläche. Die Intensität wird durch den Rhythmus des Materials mehr als durch die Form hervorgebracht. So ist Rauschenbergs Freiheit im Umgang mit Farbe als Objekt, der zwanglose Wechsel zwischen reproduzierten Bildern und Farbauftrag, ein Anhaltspunkt für Vahlefelds Bilder, die am Ende ihre eigene Wirklichkeit zum Thema machen. Malerische Zeichen durchlaufen verschiedene Register der Realisierung wie Reproduktion, Übermalung, Auslöschung, Überlagerung von nicht aufeinander passenden Schichten malerischen Auftrags unterschiedlicher Elemente und widersprüchlicher Medien wie neuerdings auch Stoff. Gestische Kontrolle des Farbauftrags kollidiert mit Andeutungen unkontrollierten Farbverlaufs. Farbspuren, die sich hin und her laufenden Armbewegungen verdanken, kreuzen andere, die unabhängig von solch klar bestimmter Motorik realisiert sind. Vahlefeld achtet darauf, dass zu erkennen bleibt, wie das Gemälde entstanden ist. Die harten Ecken und Kanten scheinen eine Reminiszenz an die Ränder der Ausdrucke zu sein, die sich auf den Bildern finden. Er übermalt diese Ränder/Kanten nicht, sondern lässt sie als Manifestationen der Technik, als Hinweise auf die Genese des Bildes und als Teil der Komposition stehen. Diese ikonische Kapazität wird auch auf malerische Spuren angewendet, die so zum Gegenstand ihrer Verdopplung, Vergrößerung und Rekombination werden. In einer Art forensischer Analyse beugt sich der digitale Blick auf jene Materialität zurück, die einmal Malerei war, und man muss schon ganz genau hinschauen, um den Ausdruck von der gemalten Schicht unterscheiden zu können. Die beiden zentralen Bildmedien der Moderne konkurrieren im gleichen Maße, wie sie sich gegenseitig zu immer neuen Bildfindungen inspirieren. Das digitale Instrumentarium dient dabei nicht einer Schärfung und Perfektion des Bildes, sondern verstärkt vielmehr das Imperfekte, Malerisch-Diffuse. Malerei wird in diesem Kontext sogar in fast traditioneller Weise eingesetzt: als Trompe l´oeil zwischen Malerei und Fotografie. Ein weiterer Effekt dieses analog/digitalen Verfahrens ist die eigentümliche Räumlichkeit der Bilder. Zwar ist der Ausdruck flach, doch fügen sie in ihrer Schichtung den Arbeiten den malerischen Raum hinzu, dessen Wirkung von dieser medialen Verdopplung abhängt.

Von der Medienindustrie verschlissen, sind die Bilder Warhols von Ikonen wie Marilyn Monroe oder Liz Taylor Leerstellen im kollektiven Unterbewußtsein. Die Strategie, die Vahlefeld fünfzig Jahre später wiederholt – die Appropriation einer Appropriation Warhols – scheint sich gespenstisch wie ein Schleier über alle Arbeiten zu legen. Malerei, die ihre eigene Geschichte als massenmediales Abziehbild reflektiert, wird zugunsten eines expressiven Gestus und einer abstrakten Komposition teilweise komplett aufgelöst. Enteignung (Expropriation) ist deshalb hier vielleicht der bessere Begriff als Aneignung. Enteignet ist nicht nur der Inhalt des Bildes – enteignet ist vor allem die Form des Bildes selbst.



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